Palabra Pública - N°13 2019 - Universidad de Chile

arte de la segunda mitad del siglo XX—, pero lo absolutamente nue- vo, dice Preciado, “es su intención de escapar al encierro institucional y a la invisibilización que pesa sobre los cuerpos con diversidad funcional; es la afirmación de su cuerpo vivo, de su cuerpo vulnerable pero deseante frente a la representación normativa de la discapacidad y de la transexua- lidad como patologías —explica—. Lorenza utiliza la performance , la pin- tura, la fotografía, eso que ella llama la ‘pintura-bailada’ para fabricarse un cuerpo que resiste a la norma. Eso es lo que la hace absolutamente contem- poránea: su rechazo de una identidad fija y de una asignación patológica”. En Europa y Estados Unidos, Lo- renza hizo cientos de performances y pinturas-danza: algo así como inter- venciones callejeras en las que pintaba el suelo con los pies mientras bailaba. En Nueva York, gracias a una beca de la Universidad de Nueva York Stein- hardt, profundizó sus estudios en arte, se integró en el mundo artístico local e incluso posó para fotógrafos como Robert Mapplethorpe y Joel Peter Witkin. Böttner se rebeló con- tra lo que Bolaño llamó “el zoológico de las miradas” —es decir, la imagen de freak —haciendo visible su cuerpo, instalándolo en la calle y en el centro de su obra: “soy una exhibicionista”, dice en una entrevista grabada, lo que se hace evidente en su afán constante por autorretratarse. En tiempos en que tanto los discursos de las disidencias sexuales como los de los feminismos apuntan hacia un mismo tipo de cuerpo, ha- cer que el nombre de Lorenza Bött- ner circule hoy es un gesto político: “La obra de Lorenza es un manifiesto que permite imaginar otra política del cuerpo, más allá de las políticas de identidad y de las distinciones en- tre lo normal y lo patológico —dice Preciado—. Para mí, es una figura del cruce, una figura de la transición que apunta hacia la posibilidad de imagi- nar un sujeto político transversal no definido por las taxonomías jerár- quicas de la modernidad (“hombre, “mujer”, “homosexual” o “discapaci- tado”), sino un sujeto que se define por ser un cuerpo vivo vunerable”. Mario Soro: recuerdos de Lorenza Lemebel escribió la crónica de Loco afán después de en- trevistar a Mario Soro, quien era familiar lejano de Böttner. “Lorenza era prima de unos primos míos”, cuenta el artista visual y grabador, que fue parte de la exposición Los domi- nios perdidos , del Museo de Artes Visuales (MAVI), una muestra sobre arte chileno de la posdictadura donde se ex- hibió, hasta el 5 de mayo, un cuaderno de viaje en el que de- dica un capítulo al momento en que conoció a Lorenza en Múnich, en 1989. “Fui para participar en Cirugía plástica , una muestra de arte chileno en Berlín, pero llegué primero a Frankfurt donde una prima, que me habló de Lorenza”, recuerda. “Cuando la vi, me encontré con un personaje de dos metros que me extendió el pie con tal gracia, que no me di cuenta de que no era su mano. Conocerla me desarmó y me rearmó entero, y determinó toda mi obra posterior”. Soro, que desde entonces trabajó en torno a la am- putación y el desmembramiento del cuerpo humano en exposiciones como Enfermedades del cuerpo político (2010 -2017) y en obras como La mesa de trabajo de los héroes (2000), forjó una relación de amistad con Lorenza que duró hasta su muerte. “Lorenza vino a Chile en varias oportunidades y se quedaba en mi casa, que era su lugar de confianza. En su primer viaje, en 1989, yo trabajaba con la galería Bucci y planteamos la idea de hacer una performan- ce con ella, que consistió en dibujar con el pie una figura masculina heroica, casi filofascista, y una figura de mu- jer. No tenía nada de tremebundo, como las performances que se hacían acá y que tenían desnudos, sangre, sudor, semen”, cuenta. “Los que la vieron se cagaron de la risa, de ella y de su ingenuidad, de su interés por lo representa- tivo. Lo más importante en su trabajo era el cuerpo: toda su obra era una prótesis. Quise darla a conocer porque capté el factor disruptivo. Por eso fue una sorpresa mara- villosa cuando Pedro (Lemebel) se me acercó. Me puse a llorar con él”, confiesa. Y agrega: “A Lorenza le interesaba lo que pasaba en Chile, pero no hacía referencias a temas políticos. Era una alemana con una infancia chilena en Punta Arenas, y tenía ese imaginario del viento, del frío, del paisaje local. La recuerdo muy sensible, muy generosa, extraordinariamente femenina y masculina a la vez”. “La obra de Lorenza es un manifiesto que permite imaginar otra política del cuerpo, más allá de las políticas de identidad y de las distinciones entre lo normal y lo patológico”, dice Preciado. Mario Soro Performance de Böttner en la Galería Bucci, 1989. 21