Arte en la Chile
Revista de la Facultad de Artes
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REPORTAJE
es una decisión del Estado, que descubre un nicho económi-
co de prosperidad, rendimiento y proyección significativa en el
mundo del cine”, añade el académico a modo de ejemplo.
Así, en lo que se entiende como industria cultural cabe todo
“aquel plano del mundo simbólico que es estratégico a lo que
el Estado considera fundamental para su desarrollo”, explica
Carlos Ossa. Y agrega que aún cuando esto se modifica con
la aparición del mercado, “es falaz la idea de que la cultura ha
quedado en manos del mercado. El Estado nunca va a renun-
ciar a ser protagonista estratégico de aquellas definiciones de
cultura que sean convenientes a su proyecto”.
El caso chileno
Indicadores de impacto, planificación y productividad son tér-
minos con los que los artistas se han familiarizado para postular
a fondos estatales, conceptos que hasta hace algunos años
eran impensados en el campo del arte. “Antes improvisába-
mos y sólo a veces traíamos algunas ideas previas. El proceso
creativo podía durar un año o más, y terminaba sólo cuando la
experimentación concluía”, señala Francisca Morand, bailarina
y académica del Departamento de Danza quien recuerda cómo
se trabajaba antes de la aparición de estos fondos que res-
ponden a líneas de desarrollo que se comenzaron a instaurar
durante la dictadura militar y que se tradujeron en un modelo
que se fue consolidando y profundizando con el regreso de la
democracia.
“Lo que se instaló fue un modelo que subsidia la oferta, de-
terminado por el diseño de institucionalidad cultural que se
empezó a discutir a principios de los 90 y que tuvo como con-
secuencia un debate centrado en las prerrogativas del Estado
en cuanto al financiamiento de la cultura”, señala Carlos Ossa.
De hecho, durante la gestión del ex presidente Patricio Aylwin ya
se manifestaba la necesidad de relevar la cultura y otorgarle un
rango significativo a nivel gubernamental, creándose, en 1992,
el Programa Fondo de Desarrollo Artístico y Cultural: Fondart.
“Yo ya hacía danza cuando empezaron los Fondart”, añade
Francisca Morand, quien afirma que antes de eso “no había
financiamiento de parte del Estado. Era producir coreografías,
juntar plata, hacer la escenografía y bailar. Con los Fondart sur-
gió la posibilidad de contar con dinero que no era propio, lo
que permitió creaciones más vistosas y con mayor producción,
aunque no necesariamente mejores en su contenido artístico”,
cuenta.
Ese modelo de financiamiento es el que, con algunas varia-
ciones, sigue vigente hasta hoy en los Fondos de Cultura ad-
ministrados por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
CNCA. “Si no te ganas el Fondart, acá no hay otras opciones
de financiamiento que no sea la autogestión. Además no es
muy clara la relación de la empresa privada con el artista”, dice
la académica.
Al respecto, Carlos Ossa añade: “¿Por qué el Estado sigue fi-
nanciando el 90% de la producción artística cultural del país?
Porque el mercado, visto como grupos económicos propieta-
rios de zonas productivas y nichos simbólicos, ha sido irrele-
vante en el desarrollo de la cultura y las artes en Chile”.
Una segunda alfabetización
La instauración de este modelo significó cambiar la forma de
crear. Y de ello fue testigo Francisca Morand, quien vio cómo
algunas compañías de danza se deshacían para comenzar a
trabajar en proyectos puntuales. “Además, nuestra manera de
hablar era bastante críptica. Hoy, las nuevas generaciones se
sienten cómodas hablando de procesos porque saben articular
un lenguaje escrito alrededor de una obra o creación”, explica.
Aprender a formular y postular es el primer paso para ingresar
a este modelo, y “el artista debe ser educado en la lengua de
la que quiere participar”, dice Carlos Ossa. “Cada año, cuando
al artista le devuelven su proyecto porque no evaluó bien el
ranking de horas que debía ocupar para el desarrollo de su
propuesta, aprende a hablar la lengua del Estado. Y el Fondart
es una segunda alfabetización en la que la obra, para que pue-
da circular, aunque no tenga campo, tiene que ser proyecto”,
añade.
Ángela Cura, profesora del Depto. de Artes Visuales, y Feli-
pe Cura, artista formado en la U. de Chile, encabezan
Galería
Temporal
, proyecto de intervención artística que ha transfor-
mado vitrinas de galerías comerciales del centro de Santiago
en espacios de exhibición artística. Así han buscado acercar el
arte contemporáneo a un público amplio y heterogéneo, gene-
rando nuevas audiencias e invitando “al espectador habitual del
mundo del arte a salir de las pautas y circuitos tradicionales de
Exposición “La gran vitrina” de Nicolás Miranda en Galería Temporal.
Fotografía Pablo Guerrero
